十年前，我与郑雪梅老师结缘于钢琴四手联弹。当年刚考上研究生的我，有幸得到郑老师的邀请，一起参加首届KAWAI钢琴大赛师生组四手联弹。在和她历时半年的钢琴重奏排练过程中，我懂得了什么是对演奏艺术无条件的热爱与执着追求。
当年郑雪梅老师还担任着附中的竖琴和钢琴教学工作，任务繁重。但她从不间断练琴、上舞台演奏。因为她乐于通过音乐和听众交流，向听众传达作曲家的思想，分享她对作品的诠释。
岁月如歌，十年过去，没变的是郑雪梅老师对舞台艺术的钟爱，还有她对年轻一辈的关爱与热心照顾，竖琴和钢琴的教学和传播任务在她生命中的地位越发重要。这些，都体现在由郑雪梅老师和吴国玲博士牵头、携同众青年海归演奏家于12月15日晚在学院大学城校区观摩厅举行的音乐会《人间重晚晴》。
音乐会内容丰富，融贯中西，属于典型的学院派风格，并且其中法国作曲家圣桑创作的《幻想曲op124》（小提琴胡柯，竖琴郑雪梅）还是中国首演。纵观节目单，整场音乐会中，绝大部分作品的竖琴和钢琴是由郑老师演奏，我真为她繁重的出场任务捏把汗。与此同时，我又满怀期待由著名美声女高音演唱家、吴国玲博士演唱的广州本土作曲家刘小明与许树坚老师创作的中国古诗词作品。
音乐会在我院原副院长施咏康教授作曲的《回忆》、《叙事曲》两首大提琴曲中拉开序幕，由管弦系籍琳老师演奏，附中郑雪梅老师担任钢琴伴奏。这两首是施先生创作于1961年的大提琴与钢琴重奏作品，在当时那个年代，大提琴还没有用多少中国风格的乐曲时，施先生就创作出这样的作品，也实属凤毛麟角。《回忆》是缓慢的抒情性作品，钢琴的头两个和弦犹如一近一远的轻声对话，勾起了对过去的回顾。大提琴旋律以长音为主，充分发挥低音区宽厚的本色。与大提琴形成复调对位的钢琴声部一直流动着，给大提琴的长音填上斑斓色彩。《叙事曲》戏剧性张力较《回忆》更大，两件乐器互相抗衡，大提琴的冷静与钢琴的紧张汹涌形成了强烈的对峙。两首作品的钢琴部分完全是管弦乐队的缩影，体现了施先生深厚的配器功力，这对于钢琴演奏者在音色和力度控制上也有着极高的难度。同时，大提琴与钢琴部分形成的复调创作技法给两人的合作带来了极大的难度。留学德国的大提琴演奏家籍琳老师深沉而又不失热情地用弓弦叙说乐谱的内容，与郑雪梅老师的钢琴相互时而倾诉、时而争论，同时又有着各自独立的内心世界。
接着是由华南理工大学声乐系主任吴国玲博士演唱的两首艺术歌曲，同样是富于内涵、慢慢诉说内心世界的艺术小品，显示出音乐家们独具匠心的音乐会节目安排。
《圣母颂》由前苏联音乐家瓦维洛夫(Vladimir Vavilov 1925-1973)所作，并于1970年匿名发布。后人误为中古作曲家Caccini所作，并且以讹传讹，最近才紏正过来。此旋律由后人加上了一句不断重复的“万福玛利亚”，就慢慢成为了今天这首简单而又深遂的神曲【Ave Maria】。该作品需要歌唱者在高音区轻声吟唱，对于演唱家绝对是一个不小的挑战。舞台上的吴博士似乎不是向听众歌唱，而是在虔诚地向上天祷告，声音自然发自内心，舒展自如。
留学美国的青年竖琴演奏家周蕊老师把德彪西的阿拉伯风格曲演绎成一幅浪漫热情的异国风情画，她娴熟的双手轻巧抚琴，加上她青春灵动的外形，视觉上已经是唯美的画面。《阿拉伯风格曲》原本是钢琴独奏曲，现改用为竖琴演奏，在原有延绵不断地流动的基础上，增添了丰富的泛音效果。但是，因为钢琴谱上的变化音很多，所有移植到竖琴上演奏，竖琴演奏者要频繁运用七个踏板，技术难度远大于在钢琴上演奏。
接下来同样是来自法兰西的浪漫，著名青年长笛演奏家廖媛媛演奏的SUITE DE TROIS MORCEAUX, Op. 116 Benjamin Godard，稍快板-缓板-圆舞曲。本杰明·戈达德是法国的著名作曲家，他创作的音乐赋有简洁性和灵巧性。作品116号的三部曲组曲衔接流畅，从稍快板到缓板再到圆舞曲的组合中，能听出自然、顺畅之感。-本杰明.戈达尔的《组曲》是技法较难、音乐性极为丰富的作品。廖媛媛演奏可谓得心应手，把音乐作品中的节奏、舞蹈性和音乐抒情性表现得淋漓尽致，有一种淡淡的优雅诗意。而下半场廖媛媛和郑雪梅老师竖琴合作的德彪西的《月光》，更比原来的钢琴演奏版多了份空灵，和无限的想象空间。
上半场最后一首作品圣桑的op124，是中国首演，体现了留俄青年小提琴家胡柯在小提琴演奏艺术上的不断探索意愿。圣-桑对色彩乐器的开发，还体现在他为竖琴写的几部作品中：《浪漫曲》（竖琴独奏，1893，Op.95）、《浪漫曲》（小提琴和竖琴，1907，Op.124）和《竖琴协奏曲》（1919，Op.154）。《浪漫曲》（Op.124）是圣-桑最迷音乐之一，圣-桑的这部作品很可能受到了拉威尔影响。拉威尔1905写出了《引子与快板》（为竖琴、长笛、单簧管和弦乐四重奏而作，1906年出版），十年后，德彪西写出《为长笛、中提琴和竖琴而作的奏鸣曲》（1915）。若将三部作品放在一起，你会很容易从竖琴华丽的音流中听到，它们有着一脉相承的法国风情。
从竖琴拨下的第一个分解和弦开始，你就能听到法国印象派音乐的影子在长达十多分钟的乐章里，郑老师的竖琴引导着胡柯的提琴游离于曲折婉转的调性间，每一次刮奏都映射出千层光影。如果小提琴略去中国女性特有的含蓄，可以更迸发激情，就更符合法国自由、富于幻想的艺术气息。
下半场的开始，给足听众新鲜感。令我感到新奇的是对巴赫的《小步舞曲》的改编：其原曲是三拍子的，在储先生手下竟然成为两拍子与三拍子的混合，而且是那么地自然且其完全合乎原曲的意义！该作品运用了复杂的对位复调，而且是模拟乐队效果，可想对于钢琴演奏者难度有多大。两位演奏家巧妙地用两架钢琴代替了四手联弹，增加了交响性效果，他们在两架钢琴上玩游戏似灵巧完成了这首多声部复调作品。贝多芬的《致爱丽丝》，储望华编曲时加强了节奏感，两位演奏家到恰好把摇滚、现代爵士舞曲的味道表现出来，让观众感觉又熟悉又新鲜。
两首改编曲目看似简单，其实具有相当的难度。但是郑老师与朱老师两位不是在演出中炫技，而是通过大家熟悉的主题，吸引更多人来听钢琴重奏，也许有人开始对四手联弹有了兴趣，也许有人以后会更喜欢弹奏中国作曲家创作的钢琴作品。
《希伯来祷歌》一译《神之日》，也有叫它《科尔尼特拉》的，是犹太人的祷词：“我辈皆起誓”的音译。犹太人每年有赎罪节，开始之日，虔诚的教徒群跪在教堂里，第一句祷词便是：“科尔尼特拉……”德国作曲家布鲁赫（MaxBruch,1838－1920）在传统的祈祷音乐基础上，写出了这首大提琴曲。乐曲带有浓郁的宗教色彩和强烈的东方悲歌韵味以及浪漫情调。籍琳老师以东方人的内敛气质与在德国浸淫多年所凝聚成的日耳曼式严谨，把布鲁赫的这部作品诠释得完美而深刻。可以听出一点儿清教徒式的忧郁，但更多的是深沉和严谨，有一种内在的精神张力。由布鲁赫这位德国犹太作曲家写《希伯来祷歌》，出现这样引人入胜而又发人深省的效果是一种必然。
音乐会主题《人间重晚晴》取材于唐朝著名诗人李商隐的《晚晴》中“天意怜幽草，人间重晚晴”，中国著名音乐教育家、广州本土作曲家许树坚和刘小明伉俪用上孕育生命的心血来为这首诗词创作了歌曲。吴国玲博士再次出场演绎许刘伉俪创作的三首中国古诗词艺术歌曲，把全场音乐会推向了高潮。诗歌演绎着历史，杜甫见证了唐由盛而衰的历程，《春夜喜雨》是在他颠沛流离后得到安定是的创作，“喜”由内而外地得到抒发。“润物细无声”也是选取这首诗的独到之处。而李商隐可谓是杜甫锤炼严谨，沉郁顿挫风格的继承者，《晚晴》中“天意怜幽草，人间重晚晴”沉稳、人格化的语言风格表达人生际遇，吴老师用昆曲的板眼特性来演唱了这首诗，唱出了作曲家本人的真切意图。辛弃疾在《送月》一词中借于屈原《天问》体，“一连七问，异想天开，饶有风趣，耐人寻味，富于浪漫”；对宇宙自然有科学的理解，令王国维拍案惊奇；一问到底，别具一格。唐诗宋词是我国的文化瑰宝，演唱者对诗词的理解在诗歌欣赏和演唱中十分重要。演唱中的吴国玲老师既表现深沉、悲凄的内容，也能叙述气势壮观的意境。这种朴实、亲切的乐调感是她演唱的特点。而对于演唱中国古诗词作品，她对乐曲严谨的把握中所透出的那份自由与灵动，都使她的演唱风格更为鲜明。同时，从郑老师紧贴独唱、与人声融为一体的弹奏中可以看出她对诗词意境的领悟十分到位，将诗歌与声乐还有钢琴唯美地结合。谈到这三首艺术歌曲的钢琴伴奏，自然联想到JS巴赫与晚他150年的古诺在《圣母颂》中的相遇：剥离开声乐部分的钢琴部分，可以是独立的抒情小品，形象叙说诗词画面的无词歌；当与声乐结合一起时，又是演唱者安全温暖的港湾，为尽情的演唱护航。
作为音乐会的完满终止式——改编自交响诗《骷髅之舞》Danse Macabre Op.40的双钢琴作品，又名“死之舞”，作品完成于1874年，1875年在巴黎首次上演，是作者所作的四部交响诗中最负盛名的作品。乐曲旋律采用了中世纪末日审判的圣咏《愤怒的日子》的曲调，给人以阴阳怪气的感觉。起初音很弱，逐渐发展到全奏，好象聚集到墓场上的骷髅越来越多，舞跳得越来越热烈。两位演奏者在钢琴上奏出模拟木琴的干枯音色，描写了骷髅在跳舞中的互相碰撞声。模拟竖琴在D音上反复了十二次，表明半夜零点的到来。突然，类似小提琴音色奏出圆舞曲的节奏，描写死神的骷髅互相击碰着出现了。。。。。。整部作品具有神秘、恐怖的特色。虽然两位在弹奏中出现点小裂痕，但并不影响整体的完整性，交响诗的戏剧冲突特点在两架钢琴上被演绎的淋漓尽致。
从中国当代新作品到法德的浪漫气息，可以看出全场音乐会的节目安排都是经过巧妙安排。虽然音乐会中每个节目，都会或多或少出现演奏技术上的瑕疵（某些音准没到位、两个乐器错开等等），但是也正是因为这些不完美，所以促进了音乐家们在追求艺术的道路上不断探索、完善自己，更是为同样有志于从事音乐专业的莘莘学子们做出了楷模的力量。(继续教育学院 陆韵鸣供稿）
